J.F.HAENDEL - Mesjasz
Sala Koncertowa, ul. Zacisze 3
wtorek
08 grudnia 2009 | godz.19.00
powiększ

AKADEMICKA ORKIESTRA BAROKOWA

Martyna Pastuszka - koncertmistrz, przygotowanie orkiestry
 Marek Toporowski - dyrygent

Marta Brzezińska – sopran
Dagmara Świtacz – sopran
Jakub Burzyński – alt
Rafał Bartmiński – tenor
o. Tomasz Jarosz CSsR – bas

CHÓR KAMERALNY
Przygotowanie chóru - Czesław Freund

JERZY FRYDERYK HAENDEL  - MESJASZ
Napisane w 1741 roku oratorium „Mesjasz” to największe arcydzieło Haendla, stąd Akademicka Orkiestra Barokowa tym właśnie dziełem kończy jubileuszowy rok tego kompozytora. Wśród wykonawców znajdą się m.in. specjalnie zaproszeni wybitni absolwenci naszej Akademii – Jakub Burzyński (kontratenor) i Rafał Bartmiński (tenor); nasi wykładowcy oraz studenci (Dagmara Świtacz – sopran). W wykonaniu weźmie udział również o. Tomasz Jarosz CSsR – bas oraz Chór Kameralny pod dyr. prof. Czesława Freunda.
Akademicka Orkiestra Barokowa używa częściowo kopii dawnych instrumentów, częściowo instrumentów współczesnych. Niezależnie od instrumentarium – prowadzący orkiestrę  Marek Toporowski kładzie nacisk z jednej strony na stylowość wykonania pod względem retoryki, artykulacji, brzmienia; z drugiej na dynamizm współczesnej koncertowej kreacji. 

 Więcej o muzyce…

              „Händel nie należy do tych, co swoją wolą gwałtowną, czy cierpliwą narzucają życiu czy sztuce jakiś ideał, do tych, którzy wpisują w księgę życia formułę swojego życia. Jest geniuszem, który pije życie całego świata i przyswaja je sobie” – słowa Romain Rollanda stanowią chyba najlepszy klucz do odczytania i zrozumienia sztuki Georga Friedricha Händla, sztuki, która wydała jedno z największych arcydzieł muzyki religijnej w historii – oratorium Mesjasz.

            Zaproszenie do Dublina na serię koncertów dobroczynnych, zaplanowanych na początek 1742 roku, wysłane Händlowi przez lorda Williama Cavendisha, księcia Devonshire, okazało się dla kompozytora prawdziwym wybawieniem. Rok 1741 był dla Saksończyka istnym pasmem niepowodzeń – w czasie przedstawień najnowszej opery kompozytora, Deidamii, sala Theater Royal świeciła pustkami. Nie pojawiały się też żadne nowe zlecenia kompozytorskie. Händel prawdopodobnie rozważał nawet powrót do Niemiec. Zaproszenie do Irlandii nieoczekiwanie odwróciło jednak bieg wydarzeń. Oratorium, które postanowił skomponować specjalnie na okoliczność charytatywnych koncertów, powstało błyskawicznie, w jednym z charakterystycznych dla Händla wybuchów mocy twórczej. Praca nad Mesjaszem zajęła kompozytorowi zaledwie dwadzieścia cztery dni, co potwierdzają zamieszczone w partyturze, skrupulatnie odnotowane przez Händla daty ukończenia poszczególnych części. Kompozycja, prawykonana 12 kwietnia 1742 roku, odniosła w stolicy Irlandii sukces, którego nie udało się powtórzyć żadnemu z londyńskich wykonań tego dzieła. Zainteresowanie koncertem było tak wielkie, iż miłośniczki sztuki muzycznej, które wybierały się owego kwietniowego wieczora do Music Hall Fishamble Street, stanowczo upraszało się o założenie sukni bez krynolin. Londyńskie prawykonanie Mesjasza, które odbyło się w marcu 1743 roku, spotkało się z powściągliwą, by nie rzec chłodną, reakcją publiczności.

            Wbrew utartemu przekonaniu Mesjasz nie jest dziełem reprezentującym typowe cechy händlowskiego stylu oratoryjnego (o ile w przypadku niezwykle zróżnicowanej twórczości oratoryjnej Händla w ogóle można jeszcze mówić o jakimś jednym, obowiązującym stylu). Przeciwnie – jest to utwór pod wieloma względami wyróżniający się spośród pozostałych oratoriów. O owej wyjątkowości Mesjasza w głównej mierze zadecydowała specyfika libretta.

            Autorem libretta jest prawdopodobnie arcybiskup Charles Jennes, przyjaciel kompozytora. Tekst, w całości oparty na Piśmie Świętym, stanowi zręczną kompilację fragmentów Starego i Nowego Testamentu i pozbawiony jest w zasadzie zewnętrznej akcji dramatycznej. Oratoryjny epos – jak określa dzieło Bukofzer – posiada typową dla oratoriów i oper Händla trzyczęściową budowę, a kolejne części prezentują: Proroctwa, Narodzenie (część I), Ukrzyżowanie, Zmartwychwstanie (część II) i wreszcie obietnicę Odkupienia (część III). W Mesjaszu brak jest tradycyjnie rozumianego narratora, historia Zbawiciela ukazana jest za pomocą sugestii i relacji, a nie bezpośredniej narracji. Warto podkreślić silny związek libretta z liturgią protestancką. Obecne są tutaj odwołania do wszystkich świąt roku liturgicznego, a III część w swojej formie nawiązuje wprost do anglikańskiego nabożeństwa za zmarłych.

            Na początku lat 40. XVIII wieku Händel praktycznie zaprzestał tworzenia oper. Potrzeba komponowania dzieł dramatycznych znalazła w tej sytuacji spełnienie w twórczości oratoryjnej, która w sposób naturalny przykuła w tym czasie zainteresowanie kompozytora. Kształtując formę dzieł tego gatunku Händel wielokrotnie nawiązuje do własnych dokonań na polu twórczości operowej, m.in. poprzez zastosowanie trójczłonowej budowy, określonych typów arii i recytatywów. Z drugiej strony, oratorium, jako gatunek pozbawiony elementu teatralnego, stawia przed kompozytorem zupełnie nowe wyzwania. Wyraz dramatyczny dzieła, które praktycznie nie posiada akcji scenicznej, budowany jest jedynie środkami czysto muzycznymi.

             Pomimo statycznego i kontemplacyjnego charakteru, który charakteryzuje libretto Mesjasza, Händlowi udało się właśnie poprzez muzykę stworzyć dzieło dynamiczne i pełne wewnętrznej dramaturgii. Osiągnięcie to jest w dużej mierze zasługą konstrukcji i proporcji, jakie kompozytor nadał poszczególnym elementom swojego oratorium. Filarami, na których wspiera się materia muzyczna, są chóry. Owe legendarne händlowskie chóry, w których kompozytor zasymilował style i formy, które poznał obcując z literaturą muzyczną największych ośrodków muzycznych swoich czasów. Odnaleźć w nich można silne wpływy niemieckiej kantaty i włoskiej opery, jak również nawiązania do angielskiej tradycji chóralnej, a w szczególności twórczości Purcella oraz stylu oratoriów Carissimiego. Liczniejszą reprezentację znalazły chóry jedynie w Izraelu w Egipcie. W oratorium Mesjasz chór jest aktywnym uczestnikiem rozgrywającego się dramatu, zabierając głos w kluczowych – tak formalnie, jak i emocjonalnie – momentach dzieła.

            Szczególnym zabiegiem kompozytorskim, upłynniającym przebieg oratorium jest łączenie następujących po sobie arii i chórów w bardziej rozbudowane sceny (np. O thou that tellest, gdzie chór podejmuje temat poprzedzającej go arii altowej). Nie mniej interesujące są rozwiązania, za pomocą których kompozytor podkreśla kontrasty – niezwykle częste w biblijnych tekstach. W zakończeniu All we like sheep nieoczekiwanie przechodzi z faktury polifonicznej w homofoniczną, dla wydobycia szczególnego afektu słów and the Lord hath laid on Him the inquity of us all (a Pan zrzucił na niego winy nas wszystkich). W Since by man came death naprzemiennie stosowany jest chór a cappella oraz tutti całego zespołu wykonawców, co pogłębia kontrast między początkowymi słowami chóru, a następującą po nich kwestią by man came also the resurrection of the dead (Ponieważ bowiem przez człowieka przyszła śmierć  – przez człowieka też dokona się Zmartwychwstanie). Dla uzyskania efektu dialogu Händel operuje techniką quasi-polichóralną, zakładającą podział tak chóru, jak i orkiestry na dwie naprzemiennie stosowane grupy (Lift up your heads). Także fragmenty polifoniczne, a szczególnie fugi, z upodobaniem stosowane przez Händla, pełnią często rolę retorycznych figur obrazujących tekst. Krótkie, porwane imitacje otwierające chór Let us break their bonds asunder są obrazem zrywania więzów, a fuga z All we like sheeps to obraz człowieka, jako zabłąkanej owcy.

            Z jeszcze większą pieczołowitością traktuje Händel tekst w recytatywach i ariach. Dominującą formą recytatywu jest recytatyw accompagnato, w którym kompozytor obficie czerpie z możliwości ilustracyjnych instrumentów towarzyszących solistom. W recytatywie For behold, darkness shall cover the earth to właśnie za pomocą partii instrumentów smyczkowych ilustruje przejście od ziemskich ciemności ku wiekuistemu światłu, o którym mowa w recytatywie. W opracowaniu arii kompozytor prawie zupełnie rezygnuje z typowej dla włoskiego stylu operowego formy da capo (w całym dziele można wskazać jedynie dwa przykłady), zbyt krępującej retoryczny język muzyczny Händla. „Pokrętna” linia melodyczna arii The people that walked in darkness jako obraz błądzącego w mrokach niewiary grzesznika, czy tremolo instrumentów smyczkowych w wirtuozowskiej arii basu Why do the nations, ilustrującej uczucie wzburzenia – to tylko niektóre przykłady potwierdzające mistrzostwo, z jakim kompozytor muzycznie opracowywał tekst. Niezwykłym dramatyzmem odznacza się również scena biczowania, która rozgrywa się w środkowej części arii He was despised.

            Prawykonanie Mesjasza odbyło się w zaskakująco małej obsadzie: orkiestra złożona była wyłącznie ze smyczków, continua i jednego tylko instrumentu solowego – trąbki. Tak oszczędne potraktowanie instrumentacji podyktowane było prawdopodobnie tym, iż Händel nie znał dokładnych możliwości wykonawczych zespołu, który miał wziąć udział w prawykonaniu dzieła. Na potrzeby wykonań londyńskich kompozytor zdecydował się wzbogacić orkiestrę jedynie o oboje i fagoty, zdwajające partie głosów chóralnych. Ponieważ libretto nie przewiduje udziału konkretnych postaci, partie solowe mogą być podzielone między czterech solistów: sopran, alt, tenor i bas. Pomimo tak skromnej obsady wykonawczej, kolorystyka i malarstwo dźwiękowe odgrywają w Mesjaszu znaczną rolę. Händel nie ogranicza się jedynie do efektów ilustracyjnych, takich jak naśladowanie ptasich śpiewów w Every valley. Wykorzystując możliwości instrumentów smyczkowych, tworzy nastrojowe, sielskie obrazy przyrody (Pifa – symfonia pastoralna). W chórze Glory to God w partii trąbek wpisuje kompozytor in disparte (z daleka, w kulisach). Trąbce, jako instrumentowi symbolizującemu Królestwo Niebieskie, dane jest zabrzmieć pełnią mocy dopiero w wielkim hymnie Zmartwychwstania, czyli słynnym chórze Alleluja, kończącym drugą część oratorium.

            Händel nie życzył sobie by dzieło zostało wydane drukiem za jego życia, był to utwór skomponowany na cele filantropijne – i takim miał pozostać (wszystkie wykonania poświęcił kompozytor sierotom z Foulding Hospital). Ogromna ilość pośmiertnych wydań dzieła stanowi prawdziwą skarbnicę wiedzy na temat... recepcji muzyki Händla. Szczególne miejsce wśród kolejnych edycji Mesjasza zajmuje opracowanie Wolfganga Amadeusza Mozarta, rozbudowujące instrumentację i przystosowujące partie wokalne do wymogów wiedeńskiego wykonania, zorganizowanego przez barona Gottfrieda van Swietena (nb. autora niemieckojęzycznych opracowań librett Haydnowskich oratorów: Stworzenia świata i Pór roku). Sposób postrzegania oratoryjnych dzieł Händla znalazł również odzwierciedlenie w praktyce wykonawczej. Od kameralnego dublińskiego prawykonania Mesjasza w 1742 roku (ok. 60 wykonawców), poprzez monumentalne wykonania romantyczne, angażujące kilkuset muzyków, po współczesne interpretacje, nawiązujące do barokowej praktyki wykonawczej – dzieło Händla przeszło długą i wymagającą drogę, która ugruntowała jego pierwszoplanową pozycję w literaturze muzycznej.

            Powtórzmy raz jeszcze, za Rollandem: „Händel jest geniuszem, który pije życie całego świata i przyswaja je sobie”. Ci, którzy dla potwierdzenia tej prawdy z większą, lub mniejszą złośliwością studiują dzieła wielkiego Saksończyka w poszukiwaniu zapożyczeń i cytatów z innych kompozytorów, ani o krok nie zbliżają się do poznania istoty słów francuskiego pisarza (nb. w Mesjaszu jedynie w przypadku dwóch części wykorzystał kompozytor fragmenty dzieł wcześniejszych, i to w dodatku własnych). Siłą muzyki Händla jest jej uniwersalizm – umiejętność wznoszenia słuchacza na poziom artystycznych doznań, gdzie wszystkie style i techniki, łączą się, tworząc spójny, a przy tym mieniący się całą paletą barw język, zdolny poruszać ludzi różnych epok i kultur.

 * * *

            Wokół Mesjasza narosło wiele legend. Nie sposób dojść, czy Jerzy II, uwznioślony uroczystym brzmieniem Alleluja rzeczywiście wstał z miejsca w czasie jednego z londyńskich wykonań oratorium – tradycja, która z tej legendy się zrodziła, przetrwała jednak w Anglii do dziś. Podobnie silna jest wciąż wiara w wielką religijną żarliwość, z którą Händel rzekomo miał tworzyć swoje dzieło. Wizja kompozytora ślęczącego nad partyturą, którego „łzy mieszają się z atramentem”, odległa jest od obrazu Händla, jaki wyłania się z jego listów, wspomnień, czy też z monografii. Faktem jest też jednak, że grobowiec Händla w Opactwie Westminsterskim zdobi potężna rzeźba kompozytora, trzymającego w ręku nuty jednej z najpiękniejszych arii z MesjaszaJa wiem, że mój Odkupiciel żyje... Niezależnie od tego, który z wizerunków Saksończyka przyjmiemy za bliższy rzeczywistości, nie zmienia to jednak obrazu samego dzieła. Dzieła, w którym obok wielkiego religijnego dramatu obecne są ponadczasowe założenia etyki humanistycznej.

 Anna Domańska

Biletów brak
wstecz
Biuletyn Informacji Publicznej